為了找到適合史詩題材的敘事語言，他翻閱了《伊利亞特》、《奧德賽》等歐洲史詩，參考它們的文體，“我們今天的有些小說，敘述方式好像明清話本，我不想用這樣的方式‘重述’，太油滑”。他還參考了不少歷史著作，因為“敘述上很大氣很沉穩(wěn)”，《圣經(jīng)》、《古蘭經(jīng)》他也讀了一遍，“那里有簡潔、詩意的歷史”。
相較西方小說而言，他覺得中國小說的空間感比較差，“我希望我的小說有空間感，這是需要親自游歷才能實現(xiàn)的”。三年里，他一趟一趟地往康巴藏區(qū)跑，除了此次“還愿之旅”所到之處，他還去過德格、白玉、色達(dá)等地，遺跡、傳說就在高原山水中，在普通藏人的講述里，“這里我已經(jīng)是第三次住了。”他指指阿須這家藏式客棧的天花板。
分布在藏區(qū)的格薩爾說唱藝人是他重點拜訪的對象，聽他們邊說邊唱，詢問他們的身世、生存狀態(tài)，“時代變了，如今的說唱藝人群體呈現(xiàn)萎縮的狀態(tài)，他們在藏人心目中的地位不再像以前那樣。”他無奈地說：“當(dāng)然我拜訪的不止是說唱藝人，你知道，在中國，不管多么偏僻的地方總有些熱愛地方文化的人，我也去拜訪這些人，看他們寫的文章。這些傳說連同這些地理信息，風(fēng)土人情，在我腦子里逐漸形成一個立體的概念�，F(xiàn)在一說起阿須啊道孚啊德格啊，我腦海中就浮起一幅立體的地圖。”
他非�？咕�“采風(fēng)”的提法，“那意味著點到為止，采風(fēng)已成為中國文學(xué)藝術(shù)界非常形式主義的詞。我更愿意把我的前期準(zhǔn)備稱作‘田野調(diào)查’，我是在做學(xué)術(shù)研究，雖然我不是學(xué)者。就像臺灣學(xué)者王明柯那樣，我讀了他的《羌在漢藏之間》、《尋羌》，覺得我的前期工作方式和他類似。
長期醞釀的腹稿加上充分的準(zhǔn)備，一待動筆，他寫得很順暢，“我寫小說從來都經(jīng)過深思熟慮，準(zhǔn)備的時間會比較長，寫起來沒什么困難和顧慮。”
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地理文化環(huán)境對人的影響、對文學(xué)藝術(shù)的影響不言而喻，藏區(qū)廣闊、久遠(yuǎn)的土地滋養(yǎng)了《格薩爾王傳》這樣規(guī)模、氣概的史詩。千百年來，關(guān)于格薩爾王的傳說被無數(shù)說唱藝人不斷豐富也被一代代藏人不斷演繹，面對龐雜的線索、故事，該如何取舍？“這我不擔(dān)心，不管這些故事流傳多少年，有多少個版本，它的核心部分是不變的。我需要的素材恰是這精彩的、大家公認(rèn)的部分。”阿來很清楚一種口傳文學(xué)歷經(jīng)世代傳播會有文本上的變化，在全世界范圍莫不如此，“打個比方，你今天上班路上看到街頭兩輛汽車刮蹭，就把這件事講給別人聽，為了故事好聽難免添油加醋，這是人講故事的天性，經(jīng)過幾個人轉(zhuǎn)述，這個故事再傳回你這里就會十分離奇。格薩爾王的故事流通過程也是如此，細(xì)節(jié)因每個說唱藝人的才情和語言感覺不同而不同。”
在《格薩爾王》的敘事結(jié)構(gòu)上，他沒有止步于對格薩爾王的故事的重新講述，他設(shè)計了兩條線索，一條是以史詩《格薩爾王傳》為底本，按照時間順序?qū)懜袼_爾出生、成長、降妖除魔、開疆拓土的豐功偉業(yè)，另一條線索則寫到活在當(dāng)下的說唱藝人晉美的經(jīng)歷，如很多說唱藝人獲得說唱格薩爾傳說的能力是靠“神授”一樣，晉美也是不斷在夢中和格薩爾對話，“既然這是一部至今流傳的活史詩，那今天的藝人也還是可以和他在夢中交流，晉美所處的社會和格薩爾王所處的時代肯定天差地別，我通過對晉美生活的描述，意在把今天的藏人生活和格薩爾時代做一個對比。通過晉美夢里夢外的講述，來審視這些變化。”這種雙線索的結(jié)構(gòu)是他動筆前就想好的，“寫小說講究的是外在形式，也就是結(jié)構(gòu)，還有語言。中國小說歷來對結(jié)構(gòu)不很重視，其實每一種故事都有它最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，這就是結(jié)構(gòu)。重述格薩爾王的故事，就要確定一個恰當(dāng)?shù)臄⑹隹蚣埽@很費腦筋。”