不少人在接受《藝術(shù)評論》采訪時都表示�？伺c尤倫斯收藏中國當代藝術(shù)的不同。“尤倫斯是對這個事情感興趣，但是他并沒有直接接觸當代藝術(shù)，�？耸欠浅Ｃ孕碌臇|西，新的作品。這些‘迷’形成了非常個性的收藏。”香港策展人、漢雅軒藝術(shù)總監(jiān)張頌仁說。
從上世紀90年代開始，烏利·�？税菰L了1000多位中國當代藝術(shù)家。在極少人關(guān)注中國當代藝術(shù)的時候，在中國當代藝術(shù)的投資價值還沒有浮現(xiàn)的時候，他以不斷地走訪和收集，成為中國當代藝術(shù)的專家，并整理出一套可以說是中國當代藝術(shù)的第一手的“文獻”。臺灣藝術(shù)策展人陸蓉之(微博)相信“�？耸亲钤绲�，也是當時唯一的”。
而讓烏利·�？说氖詹仫@得如此突出的，是中國公立美術(shù)館對于當代藝術(shù)收藏的單薄。
廣東美術(shù)館是收集中國當代藝術(shù)相對比較全面的博物館，1996年至2009年，現(xiàn)中央美院美術(shù)館館長王璜生(微博)在廣東美術(shù)館期間，將其館內(nèi)收藏從16件提升到上萬件。“我2002年跟這些藝術(shù)家談的時候，我是以博物館的身份談的，當時市場也沒有起來。”王璜生在接受《藝術(shù)評論》采訪時提及曾梵志一幅作品，博物館收藏僅花了2萬多元，與現(xiàn)在膨脹的市場上的價格不能同日而語。他認為公立美術(shù)館收藏不力源于主觀意愿問題，“真正好的美術(shù)館不管藝術(shù)市場多火爆，總有自己的方式獲得作品，包括社會捐贈、藝術(shù)家支持、相關(guān)機構(gòu)的支持。不是用錢去跟藝術(shù)市場拼的。”
對于�？艘灾袊箨懨佬g(shù)館“沒有做好準備”為由將藏品捐贈給了香港的博物館，《華爾街日報》分析認為，原因之一是美術(shù)館和收藏家對于藝術(shù)品價值的判斷并不完全一致，“�？藫牟糠植仄啡艚唤o中國內(nèi)地博物館可能會受到非議或毀壞，因此他對于將藏品贈予內(nèi)地的想法持謹慎態(tài)度。”與此同時，管理和運作上的重重問題也讓�？瞬荒芊判模�“�？苏f，他也不會考慮將藏品交給上海正在建的一些博物館，因為他對那些博物館長期保護并貯藏這些作品的能力感到不放心。”
王璜生說：“烏利·�？丝赡苓�是帶有個人性質(zhì)的收藏。但是，有這一批東西做基礎(chǔ)，它(M+視覺藝術(shù)博物館)可以進行不斷完善。”
但也有評論界人士認為，�？耸詹仄樊斎挥袀�別有價值的作品，但不少收藏品其實是些垃圾。
�？怂鲗У闹袊敶囆g(shù)獎(CCAA)也曾備受質(zhì)疑，一些藝術(shù)評論人認為要警惕“中國當代藝術(shù)獎”，“中國文化藝術(shù)長期受到專制強權(quán)的壓制，現(xiàn)在又要面臨國際資本的任意強暴。”希克也感受到了質(zhì)疑，而這樣的質(zhì)疑在幾十年來從未遠離，但他表示：“我希望我的藏品更像是一面‘鏡子’，來映射中國當代藝術(shù)的發(fā)展。”對于中國當代藝術(shù)領(lǐng)域而言，�？吮旧恚蛟S同樣是一面鏡子。人們對他的所有質(zhì)疑，同樣是指向中國當代藝術(shù)本身。
西方藏家：從套現(xiàn)、割倉、甩賣到“捐賣結(jié)合”
“現(xiàn)在市場上60%的藝術(shù)品是消費品。”今日美術(shù)館館長張子康(微博)表示，“消費藝術(shù)品你可以賺錢，做短線還可以……”2004年以來，中國當代藝術(shù)的市場急速攀升，吸引了大量資本進入，其中包括國內(nèi)的收藏家，也有國外的收藏家，人們重視其投資價值有時更甚于藝術(shù)價值。
2008年，當金融危機輻射全球，歐美藏家紛紛因為尋求“套現(xiàn)”而浮出水面。美國人霍華德·法伯在2007年菲利普斯的“法伯專場”拍賣會上拿出“所藏中國當代藝術(shù)品之冰山一角”44幅作品“割倉”；2008年4月，邁克爾·高德尤斯的“埃斯特拉收藏”在經(jīng)過短期的海外巡展和畫冊包裝后通過蘇富比(微博)拍賣行高調(diào)曝光，200件作品在香港蘇富比大甩賣，這一甩賣似乎趕上了中國當代藝術(shù)市場最火熱的時候，讓高德尤斯及合作者阿奎維拉畫廊賺了個盆滿缽滿；在中國當代藝術(shù)市場火熱的情況下，藝術(shù)市場老狐貍、曾經(jīng)成功打造英國YBA一代的查爾斯·薩奇也耐不住寂寞，在2008年推出“革命在繼續(xù)：中國新藝術(shù)”展，然而緊接著遇到的金融危機，讓薩奇不得不在2009年香港“薩奇專場”上將180件作品低調(diào)出手。